سه پاراگراف از داستان

پاراگراف 1

من قصد نداشتم این‌جور تدریس کنم. اول می‌خواستم بالرین شوم، ولی لمبرهایم قلنبه شد؛ بعد می‌خواستم عضو سپاه صلح شوم، ولی با کان آشنا شدم؛ بعد در خیال می‌دیدم که یکی از آن مدیران برجسته‌ی مدارس خصوصی می‌شوم که نابغه‌های کوچک را به مردان و زنان این دنیا تبدیل می‌کنند، ولی فکر احمقانه‌ای بود. البته در مورد کانر هم همین‌طور بود؛ دلش می‌خواست جراح مغز شود، ولی مدام از درس شیمی می‌افتاد. هیچ چیز در زندگی صددرصد درست از کار درنمی‌آید. ولی این آن چیزی است که خوشحالم می‌کند: ممکن است هنوز چند نقطه‌ی پرت در این دنیا باشد- شاید در اعماق مغولستان- که درآنجا بتوانی درست همان‌طور که توقع داشته‌ای زندگی کنی، درست همان‌طور که قرار بوده. من این‌طور زندگی نکرده‌ام، هیچ‌کدام از شاگردهایم هم نکرده‌اند. وِس، که دیگر بچه‌ی این زمانه است، حتی سعی هم نمی‌کند. با این همه، من- و شاید هم وِس- از فهمیدن این موضوع که چنین چیزی هنوز قابل تصور است، به هیجان می‌آییم.

یکی از شیوه‌های شخصیت‌پردازی پرداختن به «گذشته‌ی شخصیت» است. شیوه‌ای که می‌تواند برای نشان دادنِ چرایی عمل و عکس‌العمل‌های فعلی شخصیتِ داستان دلایل مناسبی را بسازد. این شیوه اما اگر درست اجرا نشود، می‌تواند کاملاً ضدِ شخصیت‌پردازی عمل کند. اما چه عواملی سبب می‌شود که پرداختن به «گذشته‌ی شخصیت» به‌عنوان نکته‌ای منفی به‌حساب بیاید:

1. زیاده‌روی؛ اگر در پرداخت به گذشته‌ی شخصیت زیاده‌روی شود، نهایتاً گذشته چنان پررنگ می‌شود که اکنون شخصیت را- که داستان در بستر آن در حال شکل‌گیری است- زیر سایه قرار می‌دهد. این زیاده‌روی حتی می‌تواند برداشت مخاطب از شخصیت را به بی‌راهه ببرد و مخاطب او را نه آن‌طور که مدنظر نویسنده است، بلکه آن‌طور که خودش می‌خواهد بشناسد. از طرف دیگر، زیاده‌روی در پرداختِ «گذشته‌ی شخصیت» حتی می‌تواند طرح فرعی‌ای بسازد که هیچ کمکی به طرحِ داستان نکند و همچون وصله‌ی ناجور آرایش بدنه‌ی داستان رابهم بریزد.

2. عدم هم‌نشینی؛ اگر آنچه از گذشته‌ی شخصیت روایت می‌شود ارتباطی با وضعیتِ کنونی او و آنچه خط سیر داستان دنبال می‌کند، نداشته باشد، این پرداخت کاملاً بی‌فایده و اضافه است و حتی اگر پاراگرافِ مستقلاً خوبی به‌شمار بیاید، باید آن را کنار گذاشت.

3. کم‌گویی؛ اگر آنچه از گذشته‌ی شخصیت روایت می‌شود، دچار ایجاز مخل بشود و نویسنده نتواند چرایی اشاره به این بخش از گذشته‌ی شخصیت را نشان دهد، قطعاً نه‌تنها به پرداختِ شخصیتش کمک نکرده، بلکه مخاطب را با سوال‌های بسیار و نابه‌جایی سردرگم کرده و شناخت او از شخصیت را دچار اختلال می‌کند.

در پاراگراف بالا، نویسنده با جملات کوتاه و مناسب، بخش عمده‌ای از گذشته‌ی دو شخصیت اصلی داستانش (کانر و آلیس) را به‌مخاطب ارائه می‌دهد؛ بخشی که مسیر رسیدن آن‌ها بهنقطه‌ی اکنون داستان است. این پرداختِ «گذشته‌ی شخصیت» پرداختِ موفقی است زیرا موجز است اما آن‌قدر کوتاه نشده که پرسش مبهمی برای مخاطب ایجاد کند و از طرف دیگر به چرایی عدمِ رضایت شخصیت از جایگاه فعلی‌اش- که در صفحات پیشین به‌وضوح به‌چشم می‌خورد- پاسخ می‌دهد.

اما آنچه خلاقیت نویسنده را به رخ می‌کشد هم‌نشینی پرداخت «گذشته‌ی شخصیت» با یکی دیگر ازشیوه‌های شخصیت‌پردازی یعنی پرداخت «درونیات ذهنی» شخصیت است. نویسنده با هوشمندی و با نقب زدن به گذشته، بهانه‌ای می‌سازد تا شخصیت درونیات ذهنی کنونی‌اش را نیز برای مخاطب مطرح کند. حالا همه‌چیز سر جای خودش است و ما بخشِ مهمی از جنبه‌های شخصیتی «آلیس» و حتی «کانر» را می‌شناسیم. آن هم بخشی که با خطِ سیر اصلی داستان ارتباط مستقیم دارد.

پاراگراف 2

«خوابم به‌هم خورده. رفتار پسرم این روزها یک کمی عجیب و غریب شده، و شوهرم هم عصبانیه.»

اسماعیل شانه بالا می‌اندازد و می‌گوید: «کار شوهرها همینه، عصبانی شدن. همه همین‌طورند.»

«می‌دونم، ولی این فرق داره. ما در مورد وِس اختلاف نظر داریم. در مورد این‌که چطور باید بزرگش کنیم. منظورم رو می‌فهمی؟»

اسماعیل، که بالاتر از من روی صندلی‌اش نشسته، دستش را می‌آورد پایین، ظاهراً به‌طرف موهای من، و بعد رهایش می‌کند که بیفتد. می‌گوید: «توی این مملکت، تصورش را هم نمی‌تونم بکنم که پدر باشم. مشکلات شما خیلی... »- خیال می‌کنم می‌خواهد بگوید احمقانه»- «منحط هستند.»

یکی از دشواری‌های کار داستان‌نویسی در عنصرِ فضاپردازی، ساخت «صحنه‌ی مناسب» است. صحنه‌ی مناسب باید درست مانند پاراگراف بالا باشد. این پاراگراف، به‌معنای حقیقی کلمه یک بخشِ کارگاهی بسیار مناسب است تا ویژگی‌های یک صحنه‌ی ایده‌آل را ترسیم کند. شخصیت اصلی (آلیس) در جوار شخصیتِ فرعی داستان (اسماعیل) قرار گرفته است. این مواجهه باید بتواند به پیش‌برد داستان کمک کند آن هم از جنبه‌های مختلف. آنچه پرداخت شده است، «جدا از داستان نیست» و حتی بستر مناسبی شده تا ما با آلیس و اسماعیل بیشتر آشنا شویم. این صحنه «حرکت، توصیف و دیالوگ» را با هم دارد و همین به پویایی آن افزوده است؛ صحنه‌ای که می‌خوانیم با «شخصیت، موضوع و محتوا»ی داستان مستقیماً مرتبط است. آلیس به‌وضوح خلا عاطفی رابطه با شوهرش را با تصوری که از حرکت دستِ اسماعیل دارد، نشان می‌دهد. موضوع داستان که بحرانِ روابط خانوادگی آلیس با شوهر و فرزندش است دلیل اصلی این ساخته شدن این صحنه است و آنچه اسماعیل در مواجهه با مشکل آلیس می‌گوید، ارتباط مستقیمی با محتوای اصلی داستان دارد.

در کنار همه‌ی این‌ها جزئیاتِ به‌جایی که در این یک خط می‌خوانیم: « اسماعیل، که بالاتر از من روی صندلی‌اش نشسته، دستش را می‌آورد پایین، ظاهراً به‌طرف موهای من، و بعد رهایش می‌کند که بیفتد.» سبب می‌شود که این صحنه به‌درستی به یکی از بزنگاه‌های داستان بدل شود. بزنگاهی که پایه‌ی تداوم ارتباط اسماعیل و آلیس می‌شود. فراموش نکنید که نویسنده نه پیش از این و نه پس از این به توصیف کلاس نمی‌پردازد، اما ما در همین یک خطِ کوتاه متوجه می‌شویم که نحوه‌ی چینش صندلی‌های کلاس به‌شکل پلکانی است و نویسنده با اشاره به نحوه‌ی حرکت دستِ اسماعیل توانسته یه فضاپردازی پویا، درخشان و تاثیرگذار بسازد.

​

پاراگراف 3

حد و حدود، مرز، نقشه. از بدن کانر به‌کلی جدا می‌شوم، پایم را از روی ساق پایش که کم‌کم دارد گرم می‌شود برمی‌دارم، و خودم را کاملاً به حالت جنینی جمع می‌کنم. به گمانم می‌تواند از این هم بدتر باشد. من دوستی دارم که تصادفاً روانپزشک کودکان است، و اتاق خوابش از اتاق خواب شوهرِ نقاشش جداست. کریستا به من می‌گوید شوهرش اختلال خواب دارد، و اگر یک نفر دیگر توی اتاق باشد خوابش نمی‌بَرَد. روابط‌شان آزاردهنده و احمقانه است و هرکدام جزیره‌ی جداگانه‌ی خودشان را دارند.

اگر بپذیریم که پررنگ‌ترین ویژگی مشترک تمام داستان‌کوتاه‌های خوب، «تاثیر واحد» است، باید بپذیریم که «طرح‌های فرعی» هم می‌بایست در خدمت همین تاثیر واحد باشند. بخش عمده‌ای از داستان نقشه‌هایت را بسوزان که موضوعش روابط خانوادگی است، حول این محور می‌چرخد که بهم ریختن این روابط تا چه حد می‌تواند بر روح و روان اعضای خانواده تاثیرگذار باشد. ما بربستر طرح داستان نگران خانواده‌ی سه‌نفره‌ای می‌شویم که به‌سادگی می‌شود تصور کرد می‌توانند خانواده‌ی شادی باشند. تاثیر واحدی که از این طرح بر مخاطب گذاشته می‌شود چیزی مابین نگرانی و تشویشِ آمیخته به امید است.

آنچه اینجا آلیس، پیرامون زندگی دوستش (کریستا) مطرح می‌کند، به‌وضوح یک طرح فرعی است؛ یک طرح فرعی به‌جا و درست. آلیس چند لحظه پیش متوجه شده که تلاشش برای ترمیم فاصله‌ی ایجاد شده به بن‌بست خورده. اما او قرار نیست دست بکشد و هنوز کورسویی از امید دارد. پس آنچه به‌یاد می‌آورد درواقع بهانه‌ای است برای آن‌که ذهنش را آماده‌ی ادامه‌ی مبارزه کند. او به‌سراغ زندگی کریستا می‌رود و وضعیتی را برای خودش واگویه می‌کند که بدتر از وضعیت خودش است. رابطه‌ی آن‌ها جزایر جداگانه است اما آلیس و کانر هنوز در یک جزیره‌اند پس امیدی برای بهبود وجود دارد. طرح فرعی مطرح شده، کماکان پیرامون همان تاثیر واحد چرخ می‌زند: بحران در روابط خانوادگی می‌تواند تا جدا شدن جزیره‌ی اعضای خانواده پیش برود (تشویش) پس ما باید همچنان نگران رابطه‌ی آلیس، کانر و فرزندانش وس باشیم (نگرانی) و به‌طور هم‌زمان به آینده امیدوار باشیم (امید).

نویسنده رها فتاحی